浅谈德彪西钢琴作品中的东方色彩 — 以《意象集》Ⅱ为例论文

导读:克劳德·德彪西作为印象主义音乐的“开创者”,其一生创作了多部脍炙人口的钢琴作品,对欧洲的音乐发展产生了重要影响。由于受到19世纪末社会经济、政治、社会、文化环境的影响,

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  摘要:克劳德·德彪西作为印象主义音乐的“开创者”,其一生创作了多部脍炙人口的钢琴作品,对欧洲的音乐发展产生了重要影响。由于受到19世纪末社会经济、政治、社会、文化环境的影响,他的钢琴作品中有很多都使用了东方素材,或是隐含一些东方意蕴。德彪西的钢琴曲集《意象集》共分为Ⅰ、Ⅱ两册,其中Ⅱ创作于1907年,由三首作品构成,是德彪西音乐创作生涯中具有代表性的作品。本文就德彪西钢琴作品中的“东方色彩”进行探究,首先概括其钢琴作品中“东方神韵”的几个方面,然后针对其创作成熟时期的代表作《意象集》Ⅱ中的“东方色彩”进行分析,最后基于所做分析提出个人的总结和思考。
  关键词:德彪西,《意象集》Ⅱ,东方色彩,印象主义
  一、试论德彪西钢琴音乐中的“东方神韵”
  克劳德·德彪西作为印象主义音乐的“开创者”,其音乐作品时常透露出如印象派画作般朦胧的美感和诗歌一般深远的意境,其钢琴作品也不例外,甚至可以说,德彪西将钢琴这件多声部独奏乐器玩味到了极致。德彪西一生创作了多部钢琴作品,他运用钢琴宽阔的音域、丰富的音色、多变的音响及生动的和声效果,将新的风格与理念融入到音乐创作中,打破了欧洲传统钢琴音乐固有的束缚,使其焕发出新的生机与活力。


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  德彪西钢琴音乐中的“东方神韵”一直是有迹可循的。其一,德彪西热爱艺术,他不仅钻研音乐,也热爱绘画,他的创作尤其受到法国印象派绘画的影响。从19世纪中期开始,日本的浮世绘版画图案随着日本茶叶进入了欧洲艺术家的视野,一时刮起“和风”热潮,亦影响了当时欧洲印象派画家的创作风格,于是,德彪西的《版画集》应运而生,这部作品在标题上就与浮世绘息息相关,而其中的第一首作品《塔》更是蕴含着非常明显的东方色彩,其运用五声音阶创作,多声部旋律线条交相辉映,令人不禁浮想到东方国家各式各样的塔,而固定音型的贯穿,又使人很容易联想到塔里的钟声,这是德彪西一部具有标志性的作品。其二,德彪西的音乐曾受到爪哇加麦兰音乐的影响,这一点是很多文献资料中都曾重点阐述过的。
  爪哇是东南亚国家,亦曾是佛教国家,其音乐受到佛教文化的影响,具有某些佛教音乐的特征。1889年,德彪西在巴黎的国际展览会上聆听了来自世界各个国家和地域的音乐,尝试从中汲取新的创作灵感。此时,德彪西对爪哇的加麦兰音乐产生了非常浓厚的兴趣,加麦兰音乐的音响和标记法也给了德彪西非常深刻的印象。此后,德彪西的钢琴作品中也开始出现了加麦兰音乐的影子,这主要体现在他对于持续低音的使用及声音的清晰分层上,也有学者认为可能体现在他某些音乐的曲式结构和调性布局上。其三,德彪西的音乐构思与东方传统哲学观念有相同之处。欧洲哲学以希腊哲学为基础,认为“理性使人自由,可摆脱感性之束缚,然而为使社会保持秩序,至高无上的神就应运而生。”即认为理性是重要的、规则是既定的。欧洲音乐的发展离不开宗教神学,强调理性的规则和具有逻辑性的框架,但德彪西更注重音乐的感性,他的创作不囿于欧洲音乐固有的规则和框架之中,而讲求对于自然或某一具体事物的生动刻画。这就与中国传统的哲学观念有所相似,即讲求“大象无形”“形以载神”“希言自然”,主张宛若天成而不扭捏作态的艺术,强调“天人合一”“知行合一”“情景合一”的审美价值。其四,德彪西的音乐作品受到一些印象主义诗歌的影响,所以富有“暗示”意味,旨在不以文字表示明确的意象和情感,暗示读者自行感受和联想诗中的意境,达到塑造“形神皆备”的效果。例如德彪西的《贝加摩组曲》与《为钢琴而作》都与法国象征派诗人魏尔伦的诗歌有着密不可分的联系。而这种印象主义诗歌则与中国古典诗词存在异曲同工之处,故可在德彪西的音乐作品中感受到隐约的东方色彩。另外,德彪西擅用“标题”来暗示和关联音乐所表达的内容,但标题并不像浪漫主义的标题音乐那样引发听众十分具体的联想和深刻的情感,只是给人以一种朦胧的暗示。这在他的诸多钢琴作品中皆有体现,而这中间就包含了许多极具东方特征的标题,如本文即将展开重点阐述的《意象集》Ⅱ中的《金鱼》《月落荒寺》《透过树叶间的钟声》,这些标题无不透露着些许的东方情调。在这当中,《月落荒寺》虽并非由德彪西本人命题,却也在一定程度上表现出音乐中可能暗含了对于某些东方情景的刻画。
  二、简析《意象集》Ⅱ中的“东方色彩”
  《意象集》,除有视觉、图像、图画等具象含义外,另有幻象、心像、隐喻、象征等多重抽象含义。《意象集》Ⅱ完成于1907年10月,是德彪西创作成熟期的钢琴音乐作品,曲集Ⅱ不同于Ⅰ的记谱方式,Ⅱ皆采用三行谱表记谱,表现出德彪西在此阶段对于其音乐声音层次更高水平的追求。《意象集》Ⅱ中包括三首钢琴曲,分别是《透过树叶间的钟声》《月落荒寺》和《金鱼》,由于受到上文所叙述过的印象派绘画、诗歌艺术及加麦兰音乐的影响,德彪西在创作这部作品时融入了许多东方素材,展现了丰富多彩的“诗画”意境。现将依次对《意象集》Ⅱ中三首作品的“东方色彩”进行简单分析。
  (一)《透过树叶间的钟声》
  在这首乐曲中德彪西使用了四声部进行创作,同时运用了大量的全音阶和持续低音音型,使得音乐处于“不变”与“多变”的统一之中。全音阶是一个将八度等分成六个大二度而得到的调式,是属于人工化的调式音阶,虽然在德彪西前已经有许多作曲家使用过全音阶,但德彪西是第一个将全音阶作为独立的音乐语汇并广泛使用的作曲家。
  谱例1《透过树叶间的钟声》


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  谱例1为乐曲的开始部分,在这里第一、二、三声部全部使用全音阶进行,其中第一、三声部形成反向,而第二声部形成波浪式起伏走向,给人以游移不定、捉摸不透的形象感受;而第三声部的固定音型在乐曲中的持续出现,仿佛是某一种特殊的意象—近乎于寺庙或高塔的钟声。然而为什么会让人有这种联想呢?这可能与固定音型中所使用的全音阶有着密不可分的关系。关于全音阶的来源,许多学者都认为或许与爪哇加麦兰音乐有关,而德彪西深受这种音乐文化的影响,因此广泛使用全音阶。有西方学者认为加麦兰音乐的斯连德罗音阶并不等同于全音阶,而是与其存在着一种音响上的接近,反映了德彪西对东方加麦兰音乐的一种特殊的理解;亦有学者认为全音阶可以被看作是“西方人对斯连德罗音阶的翻译”,是欧洲作曲家对斯连德罗音阶的变形运用。或许正是因为这种难以界定的渊源,这首乐曲中才始终透露出一种令人亲切的东方氛围。
  另外,在乐曲中出现了分裂为极强(ff)的中声部和极轻(pp)的两个高音声部,这在20世纪的音乐创作上是十分罕见的,这种脱离框架和规则限制的力度用法表现出德彪西惊人的想象力,以及对音响的超常把控力。然而,德彪西善用力度的对比与反差进行音乐创作,这一点不仅仅体现在他的《意象集》Ⅱ中,也体现在他众多作品之中。从极轻到极强的对比,不仅是一种音乐音响的创作手法,更是德彪西的一种审美哲学写照,这种审美与中国传统道家思想中的“大音希声,大象无形”有着异曲同工之妙。
  在12至13小节中,德彪西运用了“块状拼贴”的曲式手法,造就了音乐场面和情节的突然转换,强调了较为突兀的对比效果。这样的乐曲结构虽然显得有些自由散乱,但没有脱离音乐原本的风格和氛围,可以说是“形散而神不散”。这与前文所叙述过的中国哲学中的“大象无形”“形以载神”“希言自然”又有着某种隐约的联系,让人不由得从乐曲中感受到一种朦胧的东方意蕴。
  (二)《月落荒寺》
  《意象集》Ⅱ中的《月落荒寺》并不是由德彪西本人题名的,而是在作品完成后由路易·斯拉洛构想的标题“月亮的光芒落在神庙上”,这“月亮”与“神庙”似乎都与东方国度息息相关,而此标题也被德彪西欣然接受并采纳,可见此标题确实能对其音乐的内涵和意象起到一定的暗示意味。
  《月落荒寺》全曲速度缓慢,多用和弦及单音织体,最多四声部旋律同时进行,营造了神秘典雅的音响氛围。在聆听这首乐曲时,听众始终可以感受到一种非常强烈的东方色彩,甚至是Ⅱ中三首乐曲中最强烈的一首。这种感受并不是凭空而来的,通过分析研究,我们可以简单把其缘由归纳成以下几个方面:
  首先,乐曲中使用了五声音阶,而这种五声音阶与中国传统的五声音阶是非常接近的。如果把它直接看作中国传统的五声调式音阶,则可认为是运用了B商和#D羽两个五声音阶。其中,B商调式形成了一个很重要的插入式主题旋律,在乐曲中反复出现了三次,而#D羽调式仅仅作为衔接两个主题的连接部分出现了一次,这几处五声音阶的使用使得乐曲东方色彩的基调已经被奠定,尤其是B商调式音阶作为一个重要主题旋律出现在乐曲的12、41、56小节,可以基本猜想这是德彪西为造就东方(或是中国)氛围而有意设置的。


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  《月落荒寺》全曲的节奏和速度也颇具“东方色彩”,它没有使用较多复杂的节奏,但是让整体速度偏慢,使节奏呈现长而散的特点。乐曲多处使用二分音符、附点二分音符或是全音符作为保持音,全曲也多次出现速度变化,如25至27小节,35至38小节等;乐曲一共存在四种不同的速度,将其从慢至快排序分别为:46、52、60、66。由此可见,虽然《月落荒寺》中多次出现速度转变,但最终没有太大的速度跨越,这使得乐曲整体虽然较为“散”“慢”,且具有变化,但终究没有失去其统一性。这种囿于变化和统一的音乐节奏在中国传统音乐中是非常常见的,就如同中国传统民族音乐中的散板,用较为自由零散的节奏表达出象征性的乐思,使听众在聆听音乐的过程中更能发挥自己天马行空的想象,而不是仅仅局限于乐曲中规中矩的旋律之中。
  另外,通过观察乐曲的织体和旋律,笔者发现乐曲中的几处旋律由于使用了单音织体和较低的音域,其音响呈现出厚重、浓郁的特点,很容易让人联想到中国的传统乐器—古琴,如乐曲第6~7小节与第25~28小节的低音声部。除此之外,作者还运用了许多复倚音来点缀主题声部,其音响效果很容易让人联想到古琴或古筝这种中国传统弹拨乐器的泛音。
  (三)《金鱼》
  《金鱼》作为《意象集》Ⅱ的最后一首,它的由来是十分特殊的。德彪西创作《金鱼》的灵感源于观察自己收藏的日本漆器“莳绘信匣盖板”,这盖板上的图案正是柳树枝条下,一只金鱼随着水流浮游,似与德彪西的《金鱼》有着某种必然的关联。在此笔者虽将其称作“日本漆器”,但漆器实起源于中国,最早的漆器在距今七千年的浙江余姚河姆渡遗址被考古发现,唐朝时期由于经济贸易、文化的对外交流,漆器传至日本,并被日本发扬光大,成为其民众日后的生活用品及重要文化资产。然而,对于《金鱼》的灵感来源,英国钢琴家罗伯茨则认为不仅局限于漆器盖板,还有可能源于其他和风艺术品,如餐具布拉克蒙—鲁索之树国餐盘,或者《北斋漫画》之《鱼滥观世音》。无论如何,德彪西的《金鱼》虽与大自然中的金鱼密不可分,但不是对金鱼形象的简单复制或模仿,而是关注于其色彩、曲线、韵律的联想感受。德彪西选择对“金鱼”这一生动独特的东方形象进行描绘,无疑为《意象集》Ⅱ增添了十分浓重的一笔东方色彩。
  《金鱼》虽表面上在写鱼,实际上却采用了多种调式的震音音型(甚至出现二重调性),加之以多个声部同时进行,看似不是在着重描绘金鱼本身的形象,而是在力图展现水流与水波在光线下映照而成的多层波光。从音乐的开始处德彪西就运用双声部震音进行对位,似乎是意图在“金鱼”出现前率先营造水面波动的背景。这种意境又好像与中国“醉翁之意不在酒,而在乎山水之间”的写意境界有所契合。
  值得一提的是,在《金鱼》中,德彪西运用了大量的全音阶与五声音阶进行写作,他使用这种五声音阶的灵感来源被认为是与东方的五声音乐(尤其是爪哇的五声音乐)有着某些关联的,而这一点在前文中也曾有所提及。但通过对比研究可知,德彪西使用的这种五声音阶是建立在西方大、小调七声音级基础上的五声调式,采用七声音阶中的每一个音级组成五声音阶,而并非我国汉族建立在五声正音为主、偏音为辅上的五声调式,因此它们在实际效果上有所差异。这也就解释了为什么我们在欣赏《金鱼》时会感受到与我国的音调如此相似,但却又有所区别。
  三、基于德彪西东方元素运用的总结与思考
  通过上述分析我们可以看出,德彪西擅用东方元素进行创作,这不仅仅局限于《意象集》Ⅱ中,也表现在他的许多其他钢琴作品之中。而作为音乐的学习者和研究者,我们不应孤立的看待问题,更要联系事实存在的客观背景进行研究。由于19世纪末欧洲处于经济、政治和社会的变革时期,艺术文化领域也受到变革影响,主张在浪漫主义风格的基础上进行突破和改变,于是19世纪末20世纪初期,就有许多欧洲艺术家运用多元化的地域风格进行艺术创作,其中也包含东方文化和东方风格。除德彪西以外,同时代的很多作曲家都尝试过借鉴东方素材进行音乐创作,然而通过正视历史发展的长河我们可以发现,东方素材的运用只是当时艺术家们对于艺术文化的一种融合与创新的方式,并不是其进行艺术创作的最终目的。东方文化由于其感性的特征吸引了德彪西等一众欧洲艺术家的视线,又由于其与西方传统理性思维相背离的本质而展现出独特的审美魅力,虽然其只是一种创作手段,却也以极其旺盛的生命力存在于浩瀚的艺术之海中。
  另外,德彪西对东方元素的多次使用,也恰恰印证了其对于东方文化及审美特点的喜爱之情。德彪西对于“月亮”“金鱼”“神庙”“树叶”“钟声”等场景的刻画,对于“光影”“虚实”“明暗”变幻莫测的描绘,无不体现出其对于自然风光的热衷之情。德彪西作为近代印象主义音乐的鼻祖,他的创作风格在音乐艺术的长河中是独树一帜的,这也让笔者不禁思考,在当代中国的钢琴音乐创作中,是否存在着对于德彪西钢琴音乐创作的学习和模仿?我们又该如何从中汲取和吸收更多有利于本民族音乐创作的养分?在当今社会下,音乐的民族化已经成为势不可挡的潮流,而处在新时代、新格局下的音乐创作者们应该思考如何更好地在钢琴这一西方乐器上创作出更多属于本民族优秀的音乐作品。然而,在饱受多元文化冲击的今天,我们所接受到的音乐文化也是五花八门、千差万别的。在这些多姿多彩的音乐文化中,又有多少可以为我们所用,使我们中国的钢琴音乐作品能在文化的交融下产生更加丰富的审美价值,从而走向世界呢?这也是每个人都应该思考的问题。
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