论许鞍华电影中的诗性符号和商业叙事论文

导读:作为中国最具代表性的女性导演,许鞍华已然在中国影坛上活跃了40余年,创作不绝。其电影始终聚焦人的悲剧、历史的关照和中国文化源远流长的美学欣赏,表现出鲜明的个人风格。本文主要

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  摘要:作为中国最具代表性的女性导演,许鞍华已然在中国影坛上活跃了40余年,创作不绝。其电影始终聚焦人的悲剧、历史的关照和中国文化源远流长的美学欣赏,表现出鲜明的个人风格。本文主要以许鞍华近年来热度较高的两部作品《黄金时代》《明月几时有》为参照,试图通过索绪尔的符号学理论,从诗性旁白、交叙时空、情绪间离、象征比兴四个方面阐述许鞍华电影中鲜明的诗性符号;并通过普罗普的“功能说”探究其电影中的商业性叙事逻辑,回望其40余年的创作生涯中坚守和发展着的作者风格。

  关键词:许鞍华电影,符号说,普罗普,“功能说”,《黄金时代》,《明月几时有》

  许鞍华出生于辽宁鞍山,孩童时期辗转至澳门、香港,后到伦敦学习电影,回国进入无线电视台和电台电视部工作。她自身的生活经历很大程度上便决定了其影片关于人生飘零的主题和寻求归属感的地域伦理表达。家庭氛围的熏染和中西兼备的教育经历也使得许鞍华在其电影中极好地结合了中西视听艺术、学院派的影像叙事处理,且自觉表达出难得一见的东方美学符号。诸如诗性旁白(画外音)、交叙时空、间离情绪和象征符号的运用,这些独具风格的视听符号在许鞍华早期的作品中就多有显现,加之香港新浪潮运动一直强调的商业性特征,这些风格、理念由新浪潮的实践中发展而来,并延续、贯穿于她此后的创作生涯中,形成其独具一格的作者风格。

  一、影像视听的符号说

  在索绪尔的定义中,符号是“概念和声音-形象的综合”,如图一所示,是索绪尔制作的一般符号图解,表面上由声音与形象所构成的“能指”实际上蕴含着概念所延宕出的“所指”,余韵无穷。当笔者将这种所指理解为更为感性、抽象的概念,便觉得符号学的阐释极其贴合于许鞍华在电影语法上的独特表达,尤其是诗性旁白的运用、交叙时空的塑造、间离情绪的克制和象征符号的比兴这四个方面,从距离新浪潮40年后的今天往回看去,这些视听早已成为拥有明显许鞍华特色的“符号”系统,同时又在新的作品中不断被融合、运用、发展、变化。



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 (图一:索绪尔的一般符号图解)

  (一)诗性旁白的运用

  许鞍华非常喜欢在创作中运用旁白,这一点早在1976年她拍摄《龙虎豹》时期便显露无遗。同时在其创作后期,偏文艺类型的作品中也大量使用旁白。在旁白运用中,“能指”多数时候是错位的,如同一段声音的“能指”串联起了不同形象(画面下)的“能指”,于是呈现出充满人文气质与诗性哲学的“所知”。以2014年的传记类文艺片《黄金时代》为例。笔者以为,这该是许鞍华近年创作中将旁白运用至巅峰的作品。开头一出现便是萧红(汤唯饰演)正面向观众的近景镜头,以自诉的口吻用短短五句话将自己笔名、原名、出生、死亡以及寿命一一说尽,极短,却将这一代文学洛神生命的短暂、痛苦、凄凉瞬间呈现在观众面前。紧接着便是萧红自己的声音读着自己的文章,由《呼兰河传》说起,用极致的文学化视听语法将萧红的童年、出逃与家庭的破裂、流浪在寥寥数语间说尽,《祖父的院子》或许是其中唯一的亮色。该片中不仅大量使用原文的旁白,更是将不同人的信件以及不同时空下的“言说”交织混杂,呈现出了旁白这种听觉艺术上最为多样化、魔术化的演绎。如在影片65分钟左右,萧红旁白讲述着自己的文章:“鲁迅先生家的花瓶里种的是几棵万年青,我第一次看到这花的时候,我就问过”,紧接着画面未变,声音已经由旁白变为二人有声源的对话:


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  “这是什么?”

  “这是万年青”

  “万年青?”

  “对,它一直这样。”

  这种言说主体的转换极为自然又颇有深意,无论是对话还是万年青本身的符号性概念。借此,许鞍华在影像文本中得以用萧红自己的符码说出了更接近萧红本人气质的生命叙事。

  若要追溯许鞍华的这种创作手法,在1989年的《倾城之恋》中白流苏写给范柳原的信就被作为旁白使用,但是这部张爱玲小说改编的影片中,许鞍华或许更多还是被张爱玲的原著文本符号所束缚了,没能在电影媒介上将原本的“能指”打乱重构出更具神韵的“所指”,大量的念白使得叙事节奏缓慢,结果便是观众们疲惫而又难以知晓所以然。在2001年的《男人四十》中,“能指”下的诗意性被极好的渲染,尤其是开头林耀国(张学友饰演)在讲台上上课,而胡彩蓝(林嘉欣饰演)在课本上涂鸦绘画的片段,画外音中被刻意朦胧化的讲课声、念诗声唯美、浪漫,让观众在不经意间注意到了二人之间,或者说此时还是胡彩蓝对于林耀国单方面的暧昧氛围。

  但无论如何,从《黄金时代》向前看去,便能够看到许鞍华在对于文艺素材类影片的旁白处理上有了明显的美学提升,而且愈发游刃有余、随心所欲。

  (二)交叙时空的塑造

  交叙的时空是许鞍华电影中的另一大特点,据其自己说,大概有些许受到台湾新电影的影响。笔者以为这种时空交叙在许鞍华的影片中主要有两种呈现形式:一是混乱空间方位的多重视点;二是打乱时间顺序的非线性叙事。如此创作手法在她电视创作时期《北斗星之少年》《CID之杀女案》等作品中便出现过。而在许鞍华的第一部影片《疯劫》中便得到了相当成功的运用和反响。

  《疯劫》中最主要的视点是连正明(张艾嘉饰演),同时在这种相对客观的边缘人视点下穿插他人的主观视点,甚至回忆,在塑造悬疑色彩的过程中一点点揭露案件的真相。可以说,在许鞍华刚刚步入影坛时,她的电影时空就呈现出了叙事文本元素的多重“共时”,即表层“能指”之下的两两对立模式:如主观-客观,过去-将来,真实-虚假,生-死……这种复杂的时空组合又在色彩、声音等符号性的“能指”下被观众区别,一一对应上其超越了真实时空概念的“所指”。

  而从《投奔怒海》《客途秋恨》《男人四十》再到《黄金时代》等众多影片,这种叙事某种程度上依托许鞍华越来越自由的旁白表达,得到了更加淋漓尽致的书写。比如《男人四十》的三个时空主要由画面色调来区分,据影片摄影师关本良阐述,关系到林、陈、胡过去的学校时空之所以采用偏冷灰蓝色,是为了表现它们是同一时空下发生的故事,这就具有了鲜明的符号色彩,即色彩“能指”下带来的“所指”。

  而《黄金时代》的叙事时空则可以被称作彻底粉碎时空式的叙事。萧红、张秀珂、舒群、白朗、罗烽、聂绀弩、胡风、梅志、蒋锡金、张梅林、周鲸文等数十位人物相继以近景或中景镜头出现三十余次,直面观众讲述他们的主观旁白,同时在这种与面对面的对话中快节奏地穿插进各种文本(包括散文、小说、诗、信件以及回忆)对事件、情感的描述,以及人物本身存在的现实、过去、将来以及不同视点下的回忆。

  如影片66至72分钟左右,对于萧红和萧军情感破裂的铺垫和描述,先是出现萧红在之后与端木蕻良的时空里坐在桌前写这段往事;下一个镜头是已经过去的时空,胡风在饭桌上对萧军说萧红在写作上比他强;萧军从床上起来,表现出对于这个回忆耿耿于怀;在下面的镜头叙事上接上了影片35分钟提前出现过的许广平和梅志的对话,萧红失落地坐在鲁迅家的院子里,每天都来;许广平与鲁迅说起对于萧红处理感情问题的评价;自己的家里萧红看到萧军离开,用烟头烫伤了自己;萧军和程涓双双回头看向镜头……

  短短五六分钟的镜头,至少跨越了6个时空,甚至时空指向并不鲜明。原本线性的故事被许鞍华一段段塑造为“能指”的符号,再在“历时”的方式下根据她想要表现的“所指”勾连起各个事件之间的联系。可以说许鞍华并非在用这种叙事结构讲述故事,而是在描绘情绪,甚至将情绪脱离故事本身,试图让观众感知、抚摸到真实的人隔着漫长历史传递的情感。

  (三)间离情绪的克制

  这种塑造情绪的方式是堪称极致的,在许鞍华的电影中,情绪的克制与刻意的间离也是几乎一直存在的。

  如“越南三部曲”之一1982年的影片《投奔怒海》中,便充斥着间离和旁观的镜头。而在1994年的《女人四十》中,观者可以清晰地感知到在各种世俗情绪之上强烈的克制,阿娥(萧芳芳饰演)面对鸡飞狗跳的家庭和危机四伏的工作无限的崩溃与无助最后呈现出的是爱的化解与坚持,是与满目疮痍的生命无奈而注定的和解。许鞍华的悲伤是不剧烈的,但是具有延续性,会一直绵延着从她电影里人物的一举一动中流露出来。她的悲剧是宿命般的,没有答案的。

  而在其最新的两部作品《黄金时代》和《明月几时有》中,这种情绪的克制和人物与观众之间的间离感明显增强。除了运用旁白,许鞍华在这两部影片中采取的最为重要的间离手法就是大量穿插人物直面镜头的主观讲述,或者说是访谈式的对话段落,完全跳脱出影片叙事本身,而与观众产生最直接的交流。《黄金时代》中的具体手法在上文中已经提及,许鞍华让这十余位与萧红有着密切联系的历史人物来讲述这段历史,用一种纪录片式的“伪访谈”增强影片的历史感。到了2017年的《明月几时有》,许鞍华在融合纪录片和电影两种艺术创作意识上更加炉火纯青了,如果说《黄金时代》中的访谈戏剧性色彩更强烈的话,那么《明月几时有》中的记录访谈真实感更强,也更具记录性质。其中对于单人访谈片段黑白的处理,穿插进提问的画外音到完全揭示访谈环境,以及最后回归现实的香港,梁家辉饰演的成年陈家彬从楼中走出,上了自己的计程车继续进行真实的生活。这已经不仅仅是历史了,历史与现实,真实与虚幻,回忆与当下等“共时”元素被串在了一条简洁而清晰的“历时”访谈记录上。


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  除了融入纪录片的纪实艺术手法之外,在《黄金时代》里,导演会让演员在表演动作过程中刻意地看向镜头,与观众进行眼神上的直接接触,让观众一下子被间离在故事之外。而在《明月几时有》中,间离的手法则显得有些不经意,例如方兰(周迅饰演)和刘锦进(彭于晏饰演)在树林中躲避日军追捕时的配乐是极为欢快的,甚至带着些喜剧色彩,与本应该有的紧张、恐惧格格不入,这也使得观众自然而然地从故事里的情绪跳脱出来,从而更加客观冷静地看待影片讲述的过往历史。

  如同这两部电影的故事背景皆为那个混乱战乱的年代,许鞍华的众多电影就是将人物放在历史和社会的大背景下,试图勾连这些时代下小人物悲喜过往。不过借助于诸如此类的间离视听和淡然简洁的行为描摹,她的影片即便是简述战争,也不会激烈、昂扬,影片中小人物的悲凉是克制的,宏大磅礴的家国情怀也是克制的。

  (四)象征符号的比兴

  结合上文所述,诗性的旁白和含蓄克制的情绪表达,许鞍华电影中对于东方美学的表达是有独到处的。

  最鲜明的就是其影片中对于古典诗词的直接运用。这种以诗抒情、言志的视听方式在许鞍华最早期的创作中便有体现。在1977年为廉政公署拍的《ICAC:归去来兮》中,廉署人员(刘松仁饰演)在监守被扣押过夜的公务员赵有福(田青饰演)时,给他念起了《归园田居》,赵有福自然而然地接着背诵,将人物的复杂心理如一汪海水漫来,淡然却苦涩地呈现于观众面前。这和《男人四十》中三人在盛老师的病床前相继诵念《赤壁赋》异曲同工。

  《明月几时有》更是不必说,题名同《ICAC:归去来兮》一样为诗词节选,片中对于题目着重进行点明强调的部分集中于李锦荣(霍建华饰演)与日本大佐的对弈中。二人就苏东坡的诗词进行对话,讨论了诗词中的“几”“何”。以诗词进行交锋,这是抗日战争题材中描绘中日博弈难得一见的方式。但是这种处理是为了使战争不残酷吗?笔者以为恰恰相反,当观者还依旧沉浸于二人看似友好、和谐的诗词文化交流中时,大佐起身提出了让李锦荣做“七步诗”,诗词背后的危机、恐惧和残忍在看似平静美好的诗词中愈发凸显,令人心惊。

  除了直接的诗词运用外,许鞍华深谙中国美学的影像阅读方式,常在其交叙、零碎的剪辑中穿插看似毫无关联的镜头,以造就独特的诗性象征符号。这在影像语法中的作用便如同诗词传统中的比兴,使影像具备独特的魅力。

  《黄金时代》里,萧红在洪水之中从酒店窗口逃出之后,镜头接上了群鸟飞过教堂的空镜头,或许便是在表达一种宗教性的博爱与自由。而结尾段落,骆宾基在街头塞了糖在嘴里控制不住痛哭时,顺着他的眼神向旁边的建筑上方看的动势,镜头接上萧红获得自由的前一刻从宾馆的窗口探头的画面,笔者以为这一处理方式除了惯常加深悲伤纪念情绪的作用之外,还想要表达萧红在哈尔滨宾馆探出头的那一瞬是她以为的美好生命的开始,谁料短短十年间却在如此寂寥狼狈的情况下永远地别离。《明月几时有》中,在李锦荣与大佐以“明月几时有,把酒问青天”结束最后一次交锋,紧接的画面是抬头看向天空的方兰和云幕间的一轮月圆,这寓意着离别的伤悲,也有一种希冀,即便是在这样的乱世里,明月终会有,胜利终将来临。

  许鞍华电影中运用大量类似的诗性象征符号,是她自身成长环境的影响,在某种程度上也饱含着对中国古老文化的追寻与执守,这些符号的影像化运用也是其作品被赞誉为人文电影的重要原因之一。

  二、叙事文本的功能说

  (一)许鞍华电影的商业意识

  由于香港新浪潮运动的商业性背景及需求,且该运动主要革新的便是香港主流商业电影。从该运动中成长出来的导演们比之差不多同时期的内地第五代和台湾新电影的一众导演们,对于影片有着更自觉的商业意识,许鞍华的影片便是如此。其早期的《疯劫》《撞到正》和《女人四十》等众多影片在商业和艺术上都取得了双重成功。

  从今天再回望许鞍华的众多电影,她在艺术创作的同时,也从未完全舍弃商业性的考量。如在许鞍华的自述中,《男人四十》影片名字的由来便是公司在功利上为了借助影片《女人四十》的热度,虽然在题材内容上符合题名,但二部电影之间其实并无特殊联系。《黄金时代》和《明月几时有》内地明星云集的选角也能较为明显地体现出对于内地消费市场的考虑倾向。同时,《黄金时代》在剪辑上叙事节奏很快,多为短镜头快切,开头仅仅8分钟便将萧红流浪出逃前的童年成长、家庭背景交代完毕,符合市场人群的快节奏观看偏好。

  (二)普罗普“功能说”下的许鞍华叙事

  “新浪潮”电影在叙事上虽多用“闪回”的时空交错式结构,但这种结构又完全服从于整体上的线性结构和因果逻辑,更加生动、真切的地完成电影叙事。许鞍华的影片亦是承袭了这一传统。她的电影虽然喜欢将时空剪碎交叙,但是核心叙事逻辑是较为符合观众预期的。

  为了给这一点思考加以佐证,笔者试图在方法上借用俄国民俗学、民间文艺学家普罗普的“功能说”,对许鞍华近年来商业上较为成功的影视作品《黄金时代》进行分析。“功能说”来自于普罗普的故事形态理论,最开始用于民间文学的研究,列维斯特劳斯将这种方法应用到神话领域,后来被运用到影视研究中。该理论较为欠缺之处在于并不适用于内涵较为深刻、结构复杂的叙事文本,但是可以借鉴挖掘许鞍华影片看似极为复杂的叙事下是否依然保有适应于商业消费、趋从于大众审美的简单叙事逻辑。


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  由前所述,《黄金时代》的叙事顺序相当复杂,笔者根据前半部分(约80分钟)的电影主线进行了如下梳理:(表中“功能”被理解为人物的行为)由上表可见,即便是时空交叙如此错乱的影片,许鞍华对于其中重要故事情节点的设计在一定程度上依旧可以与普罗普31种“功能”相对应。也许不同功能所对应的段落会被拆散并分派到叙事的各个情节点之间,但是其核心叙事逻辑符合了观众正常的线性理解顺序。这一点也可以侧面反映出许鞍华在创作中对于商业和艺术的双重把握。

  三、结语

  许鞍华步入影坛已40年,已然成为了当前中国活跃的最为知名的女性导演。她由香港新浪潮走出,始终带着独具个人风格的电影,传达人的悲剧、历史的关照和中国文化源远流长的美学欣赏。40年过去了,当我们再度以其崭露头角时创作的作品为衡量尺度,回望许鞍华新世纪的众多优秀作品,便发现她已然在视听上建立起了自己饱含诗性情怀的符号系统,并依旧秉持着商业和艺术的功能融合,继续贯彻着自己对于地缘、对于生命的伦理意识。

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来源:SCI论文网

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